Tres pel·lícules per viure la revolta
Per les finestres d’una llar es senten crits i rellampeguen llums. Volen les llambordes, s’entreveuen les ombres del poder i els estudiants alcen barricades. Ràbia ben viva: al carrer esclata la revolta. En mig del foc i les consignes, però, la vida quotidana continua. Com un imperatiu per no perdre les arrels i els afectes. Que hi passa en aquestes llars? De què parlen els gestos de les persones que potser no criden tan fort però fan avançar la vida? Es pot viure políticament? Hi ha un cinema que ens ho mostra.
A continuació, tres pel·lícules que ens han convidat a habitar-les en mig de conflictes socials. Les seues trames rebutjen l’acció frenètica o les gestes heroiques, i s’obrin lentament a nosaltres, com les portes d’una acollidora llar amb el foc encés. Del Maig del 68 a la caiguda del Mur de Berlín. Un cinema per guarir-nos en ell, càlid i acollidor, però lluny de la passivitat o l’alienació. Per veure com la llar, el carrer, els grans discursos o les nostres vides, també són un indret polític. Aquest cinema no només es veu, sinó també es viu: es resguarda als nostres records i crea un dejà-vu cada vegada que la realitat ens ofereix una rima, un gest, un comentari. Un cinema d’identitat i memòria. Habitar és fer quotidià un espai: el cinema que ens convida a habitar-lo, finalment fa vida al nostre record.
El cinema d’habitar ens mostra la diferència entre la política del gest i el gest polític. La política del gest ocupa el carrer, l’espai de fora de l’habitatge; s’amaga dins dels discursos i traça una jerarquia. La política del gest ens parla des de dalt. En canvi, el gest polític s’amaga entre els afectes i les connexions: moltes vegades és invisible. Té una forma intranscendent, es mostra a través dels detalls de la vida quotidiana. Insignificants a primera vista, però portadors de missatges.
Amb el cinema de l’habitatge veiem que el gest polític es pot mostrar mitjançant llandes de conserva, bosses de café i pots de fesols. Com els que Alex li guarda a la mare en Goodbye Lenin, per tal que ella, una ferma defensora del comunisme que acaba d’eixir d’un coma, no descobrisca l’entrada del capitalisme a Berlín. Són les cortines de la llar les que oculten la propagació de les decisions polítiques verticals, que s’estenen pels carrers de la metròpoli: un enorme cartell de Coca-cola es desplega en l’edifici d’enfront. Quan la mare d’Alex ix al carrer, enmig del deliri que regna la ciutat, una estàtua de Lenin li allarga la mà des del cel de manera retòrica. La relació de jerarquies és inherent a la política del gest.
Cinema-de-l’habitatge i cinema-que-habita (en nosaltres) conflueixen en The Dreamers de Bertollucci. Les protestes del maig del 68 esclaten mentre tres joves burgesos experimenten amb la sexualitat, juguen a endevinar pel·lícules i fan la seua revolució portes endins. Així, les referències cinèfiles es colen en la quotidianitat que comparteixen un americà i dos joves francesos compromesos, units per la passió al cinema. La política del gest passa a un segon terme, a un carrer que només agafa protagonisme en els extrems del film (principi i final), i entremig deixa pas als gestos de la llar que poblen els detalls de la trama. A Bertollucci li interessa més allò de dins que allò de fora. Potser perquè és allí dins de les cases, entre les conversacions, els hàbits i els tactes, on evolucionen les idees. Encara que siga per mostrar, mitjançant l’enjogassat acomodament dels tres joves, la melancolia de les protestes de carrer.
El cinema d’habitar desvia la seua atenció de les problemàtiques visibles com a desencadenants de la trama. Desfà el cos homogeni de la massa en emotivitats singulars. Emotivitats sovint invisibles. Observa les xicotetes històries que ocorren entre individus i convencions. Ho vivim en l’avidesa i el temps que Bela Tarr li dedica a filmar les passes de Valuska, protagonista de Werckmeister Harmonies. La seua mirada es dedica a recórrer espais quotidians i seguir un protagonista que no és un heroi, sinó un cuidador dels diferents personatges que poblen l’espai anònim on es relata el film. En la plaça es cova la revolta, però els hàbits diaris són primordials per a la trama. La vida continua. La càmera, darere el recorregut de Valuska, inspecciona amb detall els espais de vida (la casa d’un sabater, l’estudi d’un musicòleg, una cuina, una taverna, l’estació de correus) que seran afectats pel moviment destructor de les masses, enfurides i avivades per un misteriós personatge que s’anomena “el príncep”. Un ésser que no té forma visible individual, sinó la d’un discurs que declama. És una ombra. Es materialitza a través de la massa homogeneïtzada en moviment. En Werckmeister Harmonies, les víctimes són cadascun dels habitants del poble. Els habitants singulars.
L’individu singular vs. la massa anònima
El discurs invisible vs. la resistència visible
En una de les llargues seqüències de Tarr, assistim a la minuciosa destrossa d’un hospital. La càmera habita, recorre un espai que és desmantellat per cossos homogenis. Però les mases s’aturen davant la visió d’un vell, fràgil i nu. La vulnerabilitat d’aquest cos, despullat de tota grandiloqüència, amansa la gentada. El discurs és el cos, el cos del vell sol, orgullós de la seua singular fisonomia. La pell anònima, que habita, cuida i sent, és l’ama i senyora de la seua llar.
